B Ó V E D A

La gran decoración pictórica para toda la techumbre de la Iglesia de la Real Archicofradía de Jesús Nazareno del Paso y María Santísima de la Esperanza surge como iniciativa de los hermanos cofrades, siempre interesados con ilusión en el embellecimiento del templo.
El fuerte carácter barroco de la cofradía, fue algo que me agradó desde el primer momento.

Cuando se me ofreció el proyecto, vi muy felizmente la idea de una magna decoración barroca que satisficiera el espíritu propio de todos los devotos a María Santísima de la Esperanza. Por ello es patente el carácter mariano de todos los bocetos. Pensé en varias advocaciones, todas ellas sacadas de la Letanía de la Santísima Virgen.

Para una mayor comodidad, es más factible la ejecución de las punturas al óleo sobre lienzo, utilizando telas de un tamaño idéntico a cada una de las superficies a decorar. Esta solución evita el gran gasto que supondría la realización de un andamio para la ejecución al fresco o cualquier otra técnica aplicada directamente sobre el muro. Es necesario, por otra parte, la inclusión de una moldura más o menos sencilla como encuadre de cada tramo pintado, tanto en la bóveda de cañón como en el ábside.

Hablar de una decoración barroca hoy, puede ser visto por algunos como algo desfasado, máxime cuando las corrientes vanguardistas de la pintura garantizan un alejamiento de cualquier tradición española, y lo que prima es el arte entendido por unos pocos.

El fallo de estas corrientes reside, obviamente, en menospreciar a la gente de a pie, que sigue pensando y actuando de una manera propiamente barroca.

Es el asunto a representar en el primer tramo del techo tomando como referencia la puerta de entrada al templo.

Recogido (como todos los tramos de la bóveda de cañón) de las advocaciones que aparecen en la Letanía de la Santísima Virgen. Quiere decir "Reina de los Apóstoles".

La iconografía es clara: los doce apóstoles del Señor en actitudes sumidas que parecen dirigirse hacia el paño central, lugar donde se halla la Virgen bajo la advocación de Inmaculada. Los más reconocibles son los siguientes:

A la izquierda aparecen San Pedro (alzando el brazo), el evangelista San Mateo (de espaldas y recostado), y Santo Tomás, en actitud convergente hacia San Pedro.

A la derecha tenemos a San Andrés (con la cruz de su martirio tras de él), San Juan (de vestiduras rojas), San Bartolomé, junto a él y más abajo, Santiago (a la izquierda de San Andrés). Más al fondo, y con tratamiento más leve, hay otros dos, que junto a un ángel que los conforta y dos querubines en vuelo, conectan las dos curvaturas del tramo.

Es el segundo tramo de la bóveda, tomando como referencia la puerta de entrada al templo. Significa "Reina de las Vírgenes", aludiendo con ello a las Santas que murieron vírgenes.

Compositivamente, aparecen varias Santas en actitudes piadosas sobre nubes. En la mayoría de ellas no se ha hecho mención alguna a su tormento o martirio con la inclusión del símbolo correspondiente (que en cierta manera sirve para reconocerlas de forma inmediata), ya que entonces haría referencia a la "Regina Martyrum", más que a la "Regina Virginum", máxime cuando este primer asunto está tratado en el cuarto tramo del techo.

En cambio, pensé conveniente la identificación de dos de ellas que no aparecen en el cuarto tramo de los mártires. Se trata de las Santas Justa y Rufina, dos alfareras sevillanas de la época del dominio romano, cuyo martirio fue el propio del momento (fueron arrojadas a los leones). Es por eso que están representadas con varias piezas cerámicas y un león tras de ellas.

El resto de la composición está articulado en base a diagonales propiamente barrocas, marcadas en las posturas de los personajes y del ángel que sirve de unión o nexo entre las dos mitades del tramo semicircular. Esta solución, típicamente barroca ha sido utilizada en toda la bóveda a excepción del tramo central, preparado para conectar con las dos mitades del techo.

Corresponde al tramo central de la bóveda de cañón. Aparece la Virgen bajo la advocación de Inmaculada en toda la apoteosis de su gloria y flanqueada por ángeles sumisos que no invaden toda la composición, sino que dejan espacios diáfanos que enaltecen y refuerzan la actitud de la Señora.

Iconográficamente hablando, aparecen las señales clásicas y elementos tradicionales que corresponden al asunto, tales como la media luna (propia de todas las representaciones de la Purísima en nuestro Barroco), y el dragón-serpiente característico de esta iconografía. No es más que el célebre reptil mitológico que en el cristianismo representa la conjunción del mal, y que San Juan lo recoge en el pasaje del Apocalipsis referente a la mujer identificativa con María-Iglesia, donde dice: "Una mujer vestida de sol, la luna por pedestal, coronada con doce estrellas, estaba encinta... Un enorme dragón rojo con siete cabezas y siete cuernos y siete diademas en ellas..."

A diferencia de las Inmaculadas tradicionales, la Virgen aparece sentada; solución llevada a cabo para reforzar el efecto de Gloria celestial n el encuadre propio de la composición, articulada en base a las nubes como elementos característicos de una decoración mural de este tipo. Por otra parte, la representación de la Virgen en pie bajo la advocación de Inmaculada, fue siempre solución propia para un cuadro de caballete, con exigencias diferentes a la pintura mural.

La figura de la Virgen solo aparece pintada en este tramo central, sirviendo como referencia para todos los demás tramos, que aunque diferentes en asunto, se pretende la uniformidad plástica del tratamiento, siendo reseñable la colocación de la cabeza de la Virgen como centro visible de todo el techo.

Corresponde al cuarto tramo de la bóveda de cañón, y significa "Reina de los Mártires". El boceto aborda la descripción exacta de cuatro mártires de la historia, dos para cada zona del tramo, aunque es muy probable la adición de alguno más en la realización definitiva.

Son Santos de gran devoción popular, muy extendidos en representaciones barrocas de nuestro Siglo de Oro, en especial de los Santos Varones.

A la izquierda tenemos a San Lorenzo, inclinado hacia el símbolo de su martirio: la parrilla donde fue quemado, y a Santa Águeda que porta en una bandeja los pechos que le fueron cortados. Esta santa tiene una devoción más arraigada en tierras castellanas.

A la derecha Santa Lucía, que lleva sus ojos en una bandeja, y San Sebastián, famoso santo, cuyo martirio ha sido harto representado a lo largo de toda la historia, y como tal aparece en este cuarto boceto.
 

Es el último tramo de la bóveda (a continuación está el ábside sobre el camarín de las imágenes titulares de la Archicofradía), y significa "Reina de los Ángeles".

La existencia de dos tragaluces a ambos lados del paño, ha condicionado la disposición general de la composición. Por ello se optó como solución válida la representación de este asunto en esta última zona; los Ángeles son figuras más moldeables y se pueden adaptar a espacios más difíciles de solucionar.

Aparecen ángeles y querubines con posturas más o menos escorzadas que dotan al encuadre de enérgico movimiento barroco, basado sobre todo, en el juego de diagonales y ritmos curvos.

Los italianos lo habían inventado todo, desde los primeros balbuceos con Brunelleschi, Masaccio y Donatello en el Renacimiento, hasta el dominio pleno de las formas artísticas en el siglo XVII. Era el Barroco, y lo habían desarrollado a lo largo de este período con figuras gigantescas (Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, Andrea Pozo, etc.).

En Italia existía una tradición artística de gran peso basada en el lenguaje clásico. Es por ello que hubo grandes teóricos y forjadores que intentaron alcanzar la perfección y la belleza, dominando las formas clásicas, y procurando al mismo tiempo la idealización de las mismas.

En España había incultura, mucha incultura. Los artistas no dominaban estas formas tan rotundas como Bernini. Ellos eran también, en cierta manera, parte del pueblo, y su arte nacía de aquí. En Italia, Bernini esculpía santos en mármol de proporciones descomunales; era un artista titánico. En España, Gregorio Fernández, Martínez Montañés y Alonso Cano hacían santos de palo, policromados y nunca superiores al tamaño natural.

Comparando a ambos, las esculturas de Bernini nos parecen colosales, tremendamente barrocas y de formas rebuscadamente retorcidas, que en su idealización no son nada realistas.

En el Barroco español hay un acercamiento a la realidad, al naturalismo. Los artistas tienen como única fuente de inspiración al pueblo. Las tallas se policroman para que aparezcan más verdaderas. Más tarde, llegan a vestirse con túnicas verdaderas y se les coloca pelo y pestañas naturales. En pintura, Velázquez parte siempre del boceto real en cualquier realización. La rudeza de lo Ibérico queda impresa en el acercamiento al pueblo.

Este aspecto popular explica la enorme vigencia que ha tenido y tiene el arte de nuestro Siglo de Oro para la gente de a pie. En Andalucía sigue presente el Barroco español. Se ha dicho y con razón, que los andaluces son muy exagerados. Creo que es más correcto el término "barrocos".

Nuestro arte del XVII es esencialmente religioso. Toda la religiosidad popular en Andalucía sigue siendo barroca. La gente se identifica más con estas representaciones. Las procesiones son vivo exponente de ello. La Semana Santa andaluza es todo un colectivo sentir barroco, no sólo por los pasos que salen a la calle, si no en el comportamiento propio de la gente (perfectamente integrada en la teatralidad de la representación) ante la salida de un descomunal trono.

A una imagen italiana (clásica y renacentista) se le dice para alabarla que es muy hermosa, bella y armónica. La idealización en su representación invita a tales adjetivos.

En Andalucía, un escultor barroco talló una Dolorosa retratando a una moza de buen porte, famosa en su pueblo. Cuando la Imagen sale todos los años a la calle en un gran paso de palio, la gente grita: ¡Guapa!

Esto es Barroco.

ANDRES GARCÍA IBAÑEZ