La Junta de Gobierno de la Archicofradía reunida en sesión extraordinaria el 24 de septiembre de 2009 eligió el retablo proyectado por Pablo Paniagua Utrera para el altar mayor de la Basílica.
Después de un proceso de estudio y debate en el seno de la Archicofradía durante tres años, finalmente llegó el momento de resolver entre las tres opciones presentadas y que fueron ampliamente difundidas.
A pesar de la calidad artística de todos los proyectos, el último de los presentados ha sido el que ha contado con el respaldo ampliamente mayoritario de la directiva, obteniendo 55 votos sobre 11 y 8 respectivamente para los otros dos.
En la actualidad se están realizando los estudios económicos y financieros oportunos a fin de presentarlos al Cabildo General de Hermanos que, en última instancia, es el órgano que deberá refrendar esta decisión de la Junta y aprobar su ejecución.
Tras la aprobación del Cabildo, el proyecto se presentará a la autoridad eclesiástica diocesana, que tiene la última palabra.

SINTESIS CONCEPTUAL Y FUNCIONAL
Pablo Paniagua

Propuesto por la Permanente de la Archicofradía el encargo de desarrollar un anteproyecto de retablo para la Basílica, se plantearon diversos problemas que tenían como eje fundamental la correcta exposición al culto de las imágenes del Nazareno del Paso y de la Virgen de la Esperanza tanto hacia la nave de la iglesia como hacia el propio interior del retablo. Este planteamiento debía trabarse con otra cuestión, el retablo debía concebirse como una gran “máquina” barroca, no tanto en su estilo como en su concepto. El retablo no sólo debía cumplir una función de exposición, debía ser el espacio en el que cuidar y conservar los ajuares de las imágenes, el lugar dónde vestirlas, y debía ser también el elemento de conexión física entre las imágenes y la ciudad.

Partiendo de la premisa inicial de que el retablo debía presentar una disposición vertical de las imágenes, el comienzo, a nuestro entender, pasaba por ampliar la superficie que el retablo debía ocupar, actualmente limitada al semicírculo descrito por el ábside. Esta ampliación del área del retablo buscaba dar solución a dos cuestiones. Por un lado, la presentación de las imágenes presidiendo el templo enfatizando el diálogo con los fieles avanzando hacia la nave la posición de los camarines. Por otro, el hacer del interior del retablo una sucesión de estancias con funciones específicas de las que actualmente carece la Basílica: antecamarines de entrada y salida, armarios para los ajuares, ascensor de subida al camarín del Señor y espacios de oración cercanos a las Imágenes.

La traducción formal de lo anterior supuso utilizar el espacio actualmente ocupado por la sacristía por dos motivos fundamentales, por un lado la necesidad de bajar la altura del camarín de la Virgen para que la disposición de ambos fuera armónica en relación a la altura de la nave y por otro, hacer avanzar el retablo hacia la nave describiendo una fuerte contracurva en planta y disponer con ello de espacio suficiente en el interior para el desarrollo completo del programa. Además de la posición del retablo respecto a la planta, su alzado se planteó cerrando parte del espacio actual del presbiterio que quedaría limitado al espacio descrito por el arco de medio punto que estructura la iglesia cerrando el espacio del peralte, consiguiendo con ello una esbeltez que permitiera el coronamiento del conjunto con un cupulín hemiesférico que dejaba abierto el ábside de la Basílica. De este modo en lugar de cortar verticalmente las pinturas del techo, se hacía posible una solución que permitiera la interacción de la bóveda y el retablo conectados ambos por un gran grupo escultórico sobre la cúpula del retablo representando una gloria de arcángeles.

Concebido como una gran fachada contracurva, el retablo se presenta dividido por cuatro columnas de orden gigante en tres grandes calles verticales, de forma que al describir la planta una línea cóncavo-convexa, la calle central, convexa, avanza hacia la Asamblea quedando las calles laterales, cóncavas, retiradas del eje principal en el que quedan ubicados los dos camarines. Las divisiones horizontales arrancan desde un banco o predela con tres grandes aperturas para relieves, uno por cada calle, sobre el que se asientan las columnas de orden gigante, desde este punto, las calles verticales se dividen en una sucesión de hornacinas-tondos ovalados-hornacinas que acogen relieves, esculturas y textos bíblicos relativos a las advocaciones de las imágenes. La calle central por su parte queda ocupada por los dos camarines flanqueados ambos por columnas y separados entre sí por una gran cartela preparada para acoger un altorrelieve. El ático del retablo queda coronado por esculturas de santos sobre cada una de las cuatro grandes columnas y un cupulín anteriormente mencionado, soportado por arbotantes que arrancan desde el frontón roto que cierra la capilla del Señor.

Toda esta arquitectura, vacía a priori, fue llenada por los cofrades: Pedro Merino Mata, de contenido; Eloy Téllez Carrión de diseño; y de forma por José María Ruiz Montes, cuyos respectivos programas y proyectos hicieron cambiar y crecer el proyecto original para conseguir el diálogo necesario entre fondo y forma.
No es ésta la parte dedicada al diseño ornamental del retablo pero nos parece importante exponer el planteamiento estilístico del mismo. Aunque al principio exponíamos la vocación barroca del retablo en su concepción y partiendo de la base de que las Imágenes presentan esquemas estéticos opuestos, nunca se trabajó según parámetros estilísticos estrictos resultando imposible adjudicar un estilo al conjunto. El retablo no podía enmascarar la limpieza formal del Nazareno ni podía dejar de atender a las necesidades que el barroco concibe para acoger a la Madre de Dios. El discurso se buscó en el propio espíritu de la Archicofradía capaz de albergar sus tronos neobarrocos bajo pinturas de influencia pop. De este modo podemos decir que el retablo presenta un repertorio formal muy ecléctico, con referencias que claramente aluden al renacimiento, al manierismo, al barroco e incluso al rococó, entendiendo por ejemplo, que la contracurva descrita por la planta bien podría adscribirse a esquemas formales del barroco romano o a planteamientos posteriores que tienen sus mejores ejemplos en construcciones rococó de finales del siglo XVIII.
Estilos al margen, lo que sí fue siempre un objetivo claro es que la apariencia del retablo y sus materiales debían pertenecer al repertorio visual cofrade malagueño, construido por tanto en madera dorada, estofada y policromada y jalonado de relieves y esculturas, se buscó la continuidad visual en el interior de la Basílica de algo que ya es un hecho y que imprime carácter a la Archicofradía, sus tronos. Sólo señalar que la planta del retablo nace de la propia silueta del trono del Nazareno del Paso y toda su exuberancia y valentía del trono de la Virgen de la Esperanza.

PROGRAMA ICONOGRÁFICO
Por Pedro F. Merino Mata

Un retablo es una obra artística de naturaleza arquitectónica y ornamental que se diseña para un espacio concreto siempre subordinado a la presencia de un altar, cual indica su etimología latina: «retro tabula altaris», tabla detrás de un altar. Obviamente, ese espacio concreto está delimitado por un ámbito conformado tanto por la sacralidad del templo como por las dimensiones de superficie y altura que condicionan las medidas y proporciones del retablo. Además, un retablo no es una obra independiente, pues su «escenografía» narrativa ha de obedecer a uno o varios temas predeterminados, de forma que el retablo se convierte en el contexto explicativo y descriptivo del tema o idea central al cual responde. En este último sentido, un gran retablo, pues, con sus diferentes escenas plasmadas en casetones y hornacinas, es semejante, valga la expresión, a un cómic actual, cuyas viñetas concatenadas nos narran una historia.

Desarrollo del retablo
De la traza arquitectónica del retablo ideada por Pablo Paniagua y su equipo se derivan varias áreas expositivas que de abajo a arriba pueden sintetizarse así: A) Un cuerpo horizontal conformado por el banco y distribuido en tres casetones o casas, y del cual parten las columnas que delimitan las calles verticales. B) Tres calles verticales: una central y principal en posición frontal, que alberga las dos hornacinas para las Imágenes Titulares; y dos calles laterales, cóncavas y simétricas entre sí. C) Dos zonas exentas sobre las calles verticales y laterales llamadas cumbreras, las cuales conforman los laterales del ático. D) Un ático central formado por un frontis partido y abierto en su centro, así como por un cascarón igualmente abierto al techo del ábside del templo.
A estas áreas, propusimos añadir una adicional, de carácter simbólico, plasmada en una forma triangular y conformada entre la base y el frontis abierto de la hornacina del Señor —que es la situada en la parte superior de la calle central—, cuyos vértices se sitúan en plano adelantado respecto de la vertical del retablo, y los cuales, como se verá, estarán constituidos por tres esculturas de bulto que representan las tres virtudes teologales.
En función de estas áreas expositivas, la lectura de la escenografía quedaba delimitada y subordinada a cuatro planos narrativos: tres verticales —contemplados siempre de abajo a arriba—, constituidos por las tres calles, y uno horizontal formado por el banco. Además había que contar con las dos cumbreras laterales más el ático del retablo, abierto al techo del ábside.

Propuesta iconográfica
Nítidamente delimitadas las áreas expositivas disponibles, la concreción de propuestas iconográficas puede resumirse como sigue:

- Banco

Para el banco del retablo —el cuerpo de lectura horizontal que descansa sobre el suelo— pensamos en el título de dedicación de la Basílica, Basílica de María Santísima de la Esperanza, y apostamos por configurar los tres grandes casetones que corresponden a las bases de las tres calles verticales como un compendio narrativo de la vida de Santa María mediante las representaciones —de izquierda a derecha del espectador— de El Abrazo en la Puerta Dorada, El Árbol de Jesé y la Coronación de la Virgen asunta al Cielo.

El Abrazo en la Puerta Dorada del templo de Jerusalén plasma los desposorios de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen, y es la más antigua representación simbólica de la Inmaculada Concepción de María.

El Árbol de Jesé —padre del Rey David— es una escena con base bíblica —Is. 11, 1— que narra la genealogía de María y de Cristo, y en esta representación concreta, proponemos que su culminación esté constituida por una pequeña talla de la Virgen de la Expectación, la Virgen embarazada de Jesús, lo que supone un elemento de yuxtaposición entre el sentido primigenio de la advocación de la Virgen de la Esperanza, la Virgen que aguarda el parto, con la propia imagen de la Titular, alojada en la hornacina inmediatamente superior.

La Coronación de María asunta al Cielo por la Santísima Trinidad, obviamente, alude al triunfo definitivo de Nuestra Señora como Reina.
En el banco, asimismo, se disponen cuatro óvalos justamente en las bases sobre las que se levantan las cuatro grandes columnas que delimitan las tres calles verticales. Como alegoría de los cimientos que sustentan todo el aparato del retablo proponemos la leyenda, «Dulce Nomen Iesus Christus Spes Nostra verum est» —el Dulce Nombre de Cristo verdaderamente es nuestra Esperanza— a modo de lema de la Archicofradía basado en las advocaciones de sus Titulares. Esta leyenda distribuye sus palabras latinas entre los cuatro óvalos, leídos de izquierda a derecha: El primero con las palabras Dulce Nomen; el segundo con Iesus Christus; el tercero con Spes Nostra; y el cuarto con verum est.

- Calle central y ático

La calle vertical central alojará en su primer cuerpo la hornacina de María Santísima de la Esperanza y en el segundo y más elevado la hornacina del Nazareno del Paso.

Entre ambos camarines, como elemento de transición espacial y con una intención alegórica, se propone una gran cartela en la que aparece un galeón que representa a la Archicofradía como institución y como comunidad de fieles, por lo que su velamen plasma el escudo de la Corporación y en su cubierta aparecen nazarenos y hombres de trono. Es la Hermandad que navega en el mundo plasmada en una representación simbólica utilizada en el Barroco para representar a la Iglesia.
	Esta cartela se propone que sea sostenida física y lateralmente por dos esculturas de bulto que, algo adelantadas respecto del plano vertical, representarían a las virtudes teologales de la Fe y la Caridad, con lo que se proyecta el mensaje de que la Archicofradía está sustentada justamente por la Fe y la Caridad.

A su vez, las esculturas de las virtudes mencionadas supondrían los vértices de la base del triángulo que compone aquella área simbólica cuyo vértice superior, asomado, ligeramente adelantado sobre el plano vertical y en vuelo sobre el frontis de la parte superior de la hornacina del Señor, estaría compuesto por otra escultura de bulto encarnando a la otra virtud teologal, la Esperanza, si bien esta figura, además del ancla característica, portaría entre sus brazos una cartela con la leyenda «Dulce Nomen Iesus», mediante la cual proyecta gráficamente el mensaje plasmado en los óvalos del banco: «El Dulce Nombre de Jesús es nuestra Esperanza». De esta forma unimos las advocaciones de ambos Titulares desde la base del retablo hasta su cúspide, aportando coherencia al discurso de la calle vertical y central, que es la principal.

El ático, compuesto por un cascarón abierto al techo del ábside del templo, lo concebimos como una apertura al Cielo; un Cielo del que penden varias esculturas de arcángeles en vuelo que rodean y arropan a la figura de la virtud de la Esperanza y los cuales portan en sus manos símbolos alusivos al título de Basílica del templo cuales el tintinábulo, el pabellón basilical, las tiaras y las llaves pontificias.

- Calles laterales

En cuanto a las calles verticales y laterales, la del Evangelio —la izquierda del espectador— proponemos que aluda al Señor, relacionando el hecho clave de la Encarnación de Dios como hombre en la persona de Cristo con la advocación del Nazareno Titular. Así, en la parte inferior se plasmaría la escena de la Anunciación mediante figuras de bulto. Sobre ésta se inscribe un gran óvalo que enmarca una leyenda cuyo texto, tomado del capítulo primero del Evangelio de San Juan, dice: «Era lux vera, quae illuminat omnem hominem veniens in mundum. In mundo erat, et mundus per ipsum factus est, et mundus eum non cognovit. In propria venit, et sui eum non receperunt. Quotquot auten receperunt eum, dedis eis potestatem filios Dei fieri, his qui credunt in Nomine eius, qui non ex sanguinibus, neque ex voluntati carnis, neque ex voluntate viri, sed ex Deo nati sunt. Et Verbum caro factum est, et habitavit in nobis, et vidimus gloriam quasi Unigeniti a Patre, plenum gratiae et veritatis». Lo que significa: «La Palabra era la luz verdadera, que alumbra a todo hombre. Al mundo vino y en el mundo estaba; el mundo se hizo por medio de ella, pero el mundo no la conoció. Vino a su casa, y los suyos no lo recibieron. Mas a todos los que le recibieron les dio potestad de ser hechos hijos de Dios, si creen en su Nombre; los cuales no son engendrados de sangre, ni de voluntad de carne, ni de voluntad de varón, sino de Dios. Y la Palabra se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad».
	Sobre el óvalo descrito, en el cuerpo superior, aparece la figura del evangelista San Juan plasmada en bulto redondo. De esta manera, la lectura de la calle vertical, de abajo a arriba, correspondería a la escena de la Anunciación, momento de la Encarnación de Dios como hombre en Jesús, el texto evangélico referido a esa Encarnación de Dios como proceso de salvación para quien crea en el Nombre de Jesús, y el autor del texto.
Para la calle de la Epístola del retablo —la calle vertical a la derecha del espectador— proponemos un discurso mariano de características morfológicas simétricas a la de la otra calle lateral. Así, la escena inferior presentaría en esculturas de bulto el pasaje de la Visitación de Santa María a su prima Santa Isabel, lo que permite representar a la Virgen embarazada, la cual, recordemos, responde a la iconografía primigenia de la advocación de la Virgen de la Esperanza.

En el óvalo de encima se recogería el texto del «Magnificat» de María, narrado en el capítulo primero del Evangelio de San Lucas, el cual es un himno al triunfo de la Virgen y cuyo tenor literal es el siguiente: «Et ait Maria: Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo Salvatore meo, quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam mi dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna qui potens est, et sanctum Nomen eius, et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dipersit superbos mente cordis sui; deposuit potentes de sede et exaltavit humiles, esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes». Lo que significa: «Y dijo María: Proclama mi alma la grandeza del Señor, y mi espíritu se regocija en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humillación de su esclava. Desde ahora me dirán bienaventurada todas las generaciones, porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí. Santo es su Nombre, y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación. Él hace proezas con su brazo; dispersa a los soberbios de corazón, derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes. A los hambrientos los colma de bienes, y a los ricos los despide vacíos».

Sobre el óvalo aparecería la figura del evangelista San Lucas, igualmente en talla de bulto redondo, conformando una lectura vertical de la calle integrada por la escena de la Visitación, su texto evangélico alusivo y el autor de dicho texto.

- Cumbreras

Por último, nos restan por describir las dos áreas expositivas exentas y situadas en la parte alta del retablo, sobre las calles laterales y a modo de cumbreras.

El hecho de que estas áreas se sitúen fuera de la arquitectura inscrita en el interior de las calles verticales laterales nos permite diseñar para ellas discursos independientes de los proyectados y contenidos en dichas calles. Esto posibilita que aludamos a la historia de la Archicofradía en sus aspectos históricos y teológicos realmente originarios y básicos.

Así, para la cumbrera del lado del Evangelio, proponemos la colocación de dos esculturas de bulto, la primera de Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden de Predicadores, a la cual están directamente ligadas todas las cofradías del Dulce Nombre de Jesús, y la segunda del Papa San Pío V, quien, canonizado por la Iglesia, era dominico y quien promulgó el 21 de julio de 1571 la bula «Decet Romanum Pontificem» mediante la cual otorgó a la Orden de Predicadores la facultad de erigir en exclusiva hermandades bajo la advocación del Dulce Nombre de Jesús.

Para la cumbrera del lado de la Epístola, proponemos la realización de otras dos figuras de características y proporciones semejantes a las del lado opuesto, representando la primera a San Ildefonso de Toledo, obispo y santo que propuso la creación de la advocación y la festividad litúrgica de la Virgen de la Esperanza o de la Expectación, lo cual fue aprobado en el transcurso del X Concilio de Toledo, celebrado en el año 656, por San Eugenio III de Toledo, igualmente prelado canonizado y cuya figura es la segunda que planteamos para esta cumbrera.

Todo este programa iconográfico se complementa además con otras ideas relativas a la hipotética y futura redecoración del conjunto del templo, para lo cual hemos previsto sendas propuestas derivadas de temas tan sugerentes y poco explotados artísticamente como las Antífonas de la O, pero esa es otra cuestión que sobrepasa los límites admisibles para un breve artículo. Tiempo habrá de exponer tales cuestiones ante quien corresponda.

PROGRAMA DECORATIVO
Eloy Téllez

Definida la estructura general y determinados los espacios y elementos que componen el retablo, pasamos a la decoración de cada uno de ellos haciendo un estudio del programa decorativo a seguir y aunque la base estilística sea fundamentalmente barroca, propia de la Archicofradía, utilizaremos elementos de las distintas etapas del barroco, desde el manierismo al rococó que encajarán perfectamente con la idiosincrasia propia y el estilo artístico de las imágenes titulares, para enaltecerlas dentro de todo el conjunto artístico que va a componer el retablo y así adquieran el verdadero protagonismo, fin primordial del trabajo. Al mismo tiempo se ha tenido en cuenta además el propio programa iconográfico que se distribuye en los distintos espacios creados a tal fin y que unifican de manera rotunda todo el conjunto, dotándolo de una lectura propia y personal para esta Archicofradía.

Todo el programa decorativo queda compuesto por tanto de molduras mixtilíneas lisas y de sección cóncavo-convexa que van enmarcando los espacios destinados a albergar las figuras y elementos que componen el propio programa iconográfico; tondos y cartelas barrocas de perfiles mixtilíneos decorados a base de hojas voluminosas de acanto, flores, volutas, cintas y lazos.

El banco queda compuesto por un amplio panel central que sigue la línea convexa de la propia estructura, flanqueada por los pilares basales de las columnas centrales y otros laterales, de menor tamaño, que siguen la línea cóncava de su estructura, flanqueados a su vez por las pilastras basales de las cuatro columnas gigantes que enmarcan las calles laterales del retablo. Estos paneles quedan decorados, el primero con cartela amplia que sobresale de los perfiles inferior y superior (éste de corte mixtilíneo que compone la línea base de la boca del camarín de la Virgen); el espacio destinado a la escena representativa está delimitado por un moldurón de perfil mixtilíneo y decorado a base de acantos y flores. Los laterales quedan tan solo enmarcados por moldurón de curvas y contra curvas pero de perfiles rectangulares. Los pilares basales quedan decorados con paneles lisos enmarcados con tondo central liso, los de las calles laterales y con decoración barroca de acantos y penacho para las de la calle central.

Las calles laterales han quedado compuestas por un par de hornacinas en disposición vertical con basamento sobresaliente de planta cóncavo-convexa a manera de peana para sostener figuras, unidas por un amplio tondo ovalado y enmarcado por moldurón para albergar leyenda. Las hornacinas quedan delimitadas por moldurones lisos interrumpidos en su perímetro lateral por adornos de hojas y mixtilíneo en la parte superior rematado por penacho de hojas.

Las grandes columnas que enmarcan estas calles laterales tienen un basamento decorado con estrías, medallones y cartelas inspiradas en la decoración propia del edificio del Excmo. Ayuntamiento de Málaga, obra del arquitecto malagueño Guerrero Strachan archicofrade y diseñador del actual trono del Nazareno del Paso. Los fustes se presentan estriados, adornados tan solo en su parte superior por colgadura de paños anudados. Rematan las columnas en capitel de orden corintio decorado con volutas y acantos.

La decoración se va haciendo más abigarrada alrededor del camarín de la Stma. Virgen de la Esperanza de estilo claramente barroco, quedando enmarcada por una amplia embocadura rectangular, flanqueada por columnas salomónicas decorados sus fustes con acantos y enredadera de jazmines y palio en la parte superior con bambalinas de perfil mixtilíneo borladas y cortinaje recogido de forma irregular por cordones borlados y angelitos que sostienen ramas de romero.

El friso que separa los camarines de la Virgen y del Señor queda decorado por una gran cartela central de perfil mixtilíneo a base de moldurón de sección cóncavo-convexa con detalles de acantos y flores, que invade los límites superior e inferior, quedando custodiada por figuras sedentes exentas.

El camarín del Señor presenta una embocadura de arco de medio punto quedando tan solo decorados con hojas los paneles triangulares que restan del arco. De embocadura algo más estrecha que el de la Virgen, queda igualmente flanqueado por columnas de basamento liso interrumpido por friso decorado con cabeza de leones con colgantes de cintas, fuste estriado y capiteles de orden corintio.

Se remata el camarín con friso moldurado y decorado con hojas rematado en frontis partido, de estilo más rococó, con penacho central que sirve de basamento a la figura que corona el ático en su parte central y perinolas propias del barroco andaluz que rematan los laterales del frontis como propio remate de las columnas centrales.

Las calles laterales, de menor altura que la central para albergar figuras en su ático quedan decoradas con arbotantes de inspiración rococó. El camarín del Señor queda rematado por cupulín hemisférico sostenido por arbotantes y columnas con perinolas propia de la arquitectura renacentista italiana.

El estilo del retablo podemos considerarlo de ecléctico ya que se mezclan distintos estilos y está creado para albergar las Sagradas Imágenes titulares de la Archicofradía que de por sí tienen estilos artísticos distintos y se ha ido acomodando su estilo y el énfasis decorativo según los objetivos propuestos en un principio: el crear una estancia destinada al culto, por tanto de recogimiento y oración, donde las imágenes que se presentan adelantadas en el espacio del retablo, para acercarlas aún más a los fieles y con un discurso histórico-catequético y plástico creado y pensado en exclusivo para esta Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno del Paso y María Stma. de la Esperanza.

PROGRAMA ESCULTÓRICO
José María Ruiz Montes

Cuando tuvimos el primer contacto para hablar sobre el proyecto de retablo del altar mayor de la Basílica de la Esperanza, la manera que entendí el bosquejo inicial de Pablo Paniagua era que el objetivo principal fuese un marco artístico desde todos los puntos de vista, para engrandecer en cierta manera las dos imágenes titulares y así culminar el conjunto en proyecto de toda la basílica. Sobre todo, me sedujo la idea de completar el retablo con motivos escultóricos.

Sobre la base de los trabajos planteados por los otros miembros del equipo, empecé a trabajar sobre los distintos motivos que comprendían el propio retablo. Desde mi perspectiva no puedo ser muy explicito a la hora de argumentar mi trabajo en este momento por la lógica de que todo está en calidad de esbozo sin profundizar en un desarrollo físico, escultóricamente hablando. De todas formas voy a comentar cómo veo el desarrollo iconográfico del retablo.

En el banco o pedrela, a la izquierda irá el abrazo de san Joaquín y santa Ana, centrado en la conjugación del abrazo de amor de los padres de María en el momento de su propia concepción. Estas dos figuras se desarrollarán en un alto relieve, jugando con otras figuras en un segundo y tercer plano con el fondo de la puerta Dorada. A la derecha irá la Coronación de la Virgen que es la culminación de la vida de María recompensada desde los cielos por Dios Padre e Hijo junto al Espíritu Santo. Este argumento está compuesto de manera que el conjunto de la Santísima Trinidad, la Virgen y dos arcángeles sosteniéndola, cree un rombo, manteniéndose de esta manera los puntos de fuga en su enmarque. Ya en el centro de la mesa, en una cartela de mayores dimensiones figurará el árbol de Jessé, convertido él mismo en el tronco del que partirán las principales generaciones de Cristo que se mostrarán en filacteria. Y luego culminará en lo alto del árbol la Virgen embarazada, lo que nos hace recordar a la vez la advocación principal de la Virgen de la Expectación.

En la calle de la izquierda, ya en el primer cuerpo del retablo está el motivo de la Encarnación. Estas formaciones totalmente verticales influyen en que las composiciones sean alargadas, y en éste concreto aparecerá el ángel que anunció a María la buena nueva, que quedará en segundo plano respecto de la Virgen que aparecerá en actitud postrada aceptando la gracia divina. Encima de este motivo en el segundo cuerpo del retablo irá san Juan Evangelista autor de los primeros versículos de su evangelio donde se relata que el Verbo se hizo carne. Esta escultura será de bulto redondo y en el centro aparecerá el texto de dicho motivo.

En la calle de la derecha, en el primer cuerpo irá la Visitación, escena en la que aparecerá María, su prima Isabel y Zacarías. El argumento de este motivo irá enfocado al diálogo de gozo y complicidad de ellas dos, que se reflejará en el primer y segundo plano, mientras Zacarías aparece en un tercero en fondo casi pictórico para darle mayor énfasis de profundidad y a la vez ubicar la escena en sitio concreto. Sobre esta escena y en paralelo al Evangelista Juan aparecerá San Lucas, autor del Magníficat, igualmente en bulto redondo exento, y el texto del Magníficat debajo de éste.

Pasemos al centro del retablo, entre los dos camarines de los Sagrados Titulares aparecerá una cartela en altorrelieve con un galeón que representa a la cofradía, en el que aparecerán personajes vinculados con la propia corporación y la orden dominica, así como los respectivos escudos, de la cofradía, de la ciudad de Málaga y de la Orden de Predicadores. Esta representación de la cofradía estará soportada por dos esculturas en bulto redondo pero adosados desde atrás, que son la fé y la caridad.

Ya en el ático lateral izquierdo sobre el entablamento, dos esculturas exentas de san Eugenio y san Ildefonso y en el derecho santo Domingo de Guzmán y san Pío V; cuatro santos que nos recuerdan precisamente la vinculación que tienen con la Santísima Virgen y con la festividad de la Esperanza, e igualmente con la orden dominicana.

Terminando con el ático y a la vez con el propio retablo, aparecerá la gloria de ángeles y arcángeles acompañados de la alegoría de la Esperanza portando una gran cartela con la inscripción Dulce Nomen Iesus que surgirá del centro de la propia gloria. Los ángeles portan símbolos relacionados con la basílica como el pabellón basilical, el escudo papal de Juan Pablo II, el tintinábulo y otros soportarán una larga filacteria que recorrerá todo el conjunto de figuras con un texto aún por definir. Por último el estallido de dos ángeles trompeteros emitiendo la alegría y el gozo por la venida de nuestro redentor.