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S A G R A R I O
 En las últimas décadas asistimos, dentro del contexto cofradiero, a un manifiesto proceso de ennoblecer el patrimonio cultural de cada una de las hermandades. De la necesidad parentoria por reponer los objetos desaparecidos ante la furia iconoclasta de los años 1931 y 1936, se ha pasado a la adquisición de refinadas obras de logrado empeño artístico.
La mayoría de las veces, este género de piezas son destinadas al culto procesional, es decir, forman parte de un corpus ya codificado y con unos parámetros estéticos y formales bien definidos.
Pero la obra que centra nuestro estudio es bien diferente tanto en género como en sí misma.
Se tiene la impresión, como diría Carl Hernmark, de que "fue hecha más para honrar a Dios que para ser contemplada por los hombres"(1).
Es un sagrario-tabernáculo realizado en plata blanca y sobredorada por el taller de orfebrería hispalense Villareal, S.A.(2) Encargado por la Archicofradía de la Esperanza, actúa de onfalos referencial del altar mayor en el templo que recientemente ha construido la citada corporación nazarena. Ubicado en el eje de dos escalas marmóreas, viene a catalizar todo el presbiterio en su nivel inferior puesto que el estadio superior es privativo de los Titulares: el Nazareno del Paso y la Virgen de la Esperanza.
La grandeza de sus proporciones, próxima a las custodias de asiento, va acorde con el módulo de la iglesia, estimulando con su presencia los hasta ahora desnudos paramentos del edificio.
A través de esta empresa artística, verdadera Gloria Sacramental contemporánea, el comitente, es decir, la Archicofradía perchelera, ha apostado de un modo decidido por enfatizar y mejorar su mobiliario litúrgico.
 Desde el punto de vista formal, la planta obedece al modelo de edículo centralizado. En los ángulos, parejas de columnas se proyectan hacia el exterior consiguiendo así dinamizar el perfil del conjunto, tal y como postulaba Andrea Palladio en su obra teórica(3). Todo el programa ornamental e iconográfico se asienta sobre pestaña lisa que funciona cual banco de retablo; una moldura abocelada con gallones y rematada con listel de perlas da paso al cuerpo superior.
Los retranqueos de planos producidos por las columnas exentas, se traducen tanto en la zona ya comentada como en el entablemento, al adaptarse a la trayectoria quebrada que dibujan los elementos sustentantes. Este recurso subraya los efectos claroscuristas de los paños labrados.
 Las columnas se articulan en:
- Pedestal, constituido por toro y escocia con perlas.
- Fuste, dividido en:
a) Imóscapo o trayectoria inferior, con decoración de óvalos convexos(4) y hojarasca menuda. Este sistema ornamental denominado "beschlang werk" o incrustaciones, arranca del aparejo rústico o Serlio(5).
b) Sumóscapo o trayectoria superior, con acanaladuras.
- Capitel, corintio.
Sobre este último, el enablamiento se estructura en:
- Arquitrabe, que es la parte inmediata al capital. Moldurado en tres bandas horizontales y paralelas de longitud decreciente.
- Friso continuo en donde se intercalan cabezas de querubes(6), tarjas apergaminadas y roleos.
- Cornisa, con ovas y cardinas.
En el plano volado que describe el entablamiento y coincidente con la vertical de cada columna, se dispone el colegio apostólico sobre pedestales; este recurso ya lo observamos en determinados ejemplos de la arquitectura italiana y en determinadas custodias procesionales (Huesca y Baeza).
Una lectura más profunda sobre su situación nos revela el papel de estos personajes como "columnas de la Iglesia" según la epístola de San Pablo (Gálatas, 2, 9). El hecho de distribuir a los Apóstoles por sus atributos personales (Cruz de S. Felipe, Cáliz de S. Juan, etc.) comienza a partir del siglo IX, estando tomados en su mayoría de las narraciones legendarias del Pseudo-Abdías(7).
Según hemos podido constatar por el dibujo preparatorio (vid.), estas figuras de bulto redondo conformaban la alternativa a una serie de macollas con gallones. Su elección ha enriquecido notoriamente el programa discursivo del Sagrario, amén de tener que suplementar la altura del tambor de la cúpula con arar a evitar deformaciones ópticas que restaran esbeltez y armonía entre las partes.
 
En la línea de la cornisa aparece destacado cromáticamente(8) el escudo de la corporación; dos putti sentados en el trasdós de un frontón curvo lo sujetan en actitudes algo forzadas.
Detrás, un rosario de guirnaldas se adaptan al peralte del tambor, sección ésta que soporta el cuerpo cupular. Sobre su perfil convexo, una sección cilíndrica con asas y sigmas sirve de peana a la figura cimeral: la Fe. Según Cesare Ripa, se representa -y así lo ha entendido el orfebre- como una mujer puesta en pie, sobre una peana y revestida de blanco; con la siniestra sostendrá una Cruz y con la diestra un Cáliz (...) Se representa subida sobre una basa o peana para demostrar que esta virtud es la Reina sobre la que se apoyan todas las restantes"(9). El cuerpo prismático está trabajado con absoluto esmero. Las zonas privadas al público -lateral, interior y espacios intercolumnares- se enriquecen con motivos vegetales dispuestos rítmicamente en franjas verticales de elegante diseño.
 El espacio interior de este "edificio eucarístico", el verdadero sancta santorum destinado a cobijar a Cristo transustanciado, se decora con un cuidadoso programa de claras alusiones sacramentales: Cordero apocalíptico, el fruto de la vid y espigas. Estos símbolos se enmarcan en cartelas movidas, centralizando cada uno las paredes doradas de este "Templum Domini". El reverso de la puerta de repuja con una custodia de ascendencia dieciochesca y enmarcada a través de unas bandas nubosas.
El relieve de la Anunciación ocupa toda la puerta por su lado anverso. La escena participa de un recetario compositivo propio de la pintura barroca, estilo por el que las cofradías sienten una marcada vocación estética. Su iconografía, establecida en Italia durante el siglo XVI, es extendió por la Europa católica a lo largo del siglo XVII(10).
Ya no es posible concebir el saludo angélico sin la presencia de muchos ángeles(11). Todo el cielo acompaña al ángel Gabriel en su misión: "El Príncipe celestial descendió del Empíreo, acompañado por una multitud de otros ángeles con forma humana con todo el esplendor adecuado a su alto rango" (María de Agreda).
La acción transcurre en una estancia interior, con el cortinaje de fondo como única concesión ambiental. La Virgen, como refiere Pacheco, "deja su costura en una cesta, a sus pies; sobre la mesa un libro de oraciones y un jarrón de azucenas", emblema de la virginidad de María y de su Divina Majestad. (Droulers).
 Los ropajes son ampulosos(12) dotando a las figuras de empaque y solemnidad. La mesura de los gestos está muy lograda; mientras que el ángel abre los brazos en señal de diálogo, María entrecruza los suyos sobre el pecho como signo de humildad.
Las dos escenas, la celeste y la terrenal están separadas por una formación nubosa(13) de donde emerge el tropel alado cual rompimiento de gloria se tratara. Entre los personajes principales, el Peráclito trianguliza el espacio y se convierte en el vértice del clímax narrativo.
Circunda el panel historiado un friso de querubes y roleos; en el plano inferior, un espacio horizontal contiene una cartela donde reza la emblemática frase: SPES NOSTRA, máxima doctrinal que es consustancial a la propia esencia de la hermandad y clave argumental del mensaje trascendente de la obra.
 En el nivel iconológico, la escena principal hace referencia a María como templo de Dios lleno de la Gloria del Señor(14). Según Ángelo Amato, "María se considera como el tabernáculo donde habitó el Verbo hecho carne, símbolo de la habitación del Verbo, en la eucaristía presente en la Iglesia (...) María es la Madre del Cuerpo de Cristo que se convierte en sacramento de salvación(15).
Se manifiesta aquí María como "arca de virtud segura"(16), sustentada por las doce columnas de la predicación apostólica, y cuyo remate es la Fe del mensaje divino encarnado en Gabriel. Todo el conjunto de obra y templo gravita en relación a la advocación de María en su Esperanza, como una cosmogonía que encuentra en esta Virtud Teologal la esencia misma y el sentido de todo lo allí custodiado; imagen, vitral, tabernáculo.
Este paralelismo entre María y Sagrario tuvo su origen en el siglo XII, pues según el liturgista Durando existía la costumbre de guardar las hostias consagradas en el cuerpo glorioso de la Virgen bajo la justificación de que María guardó en su seno a Cristo encarnado. Tal costumbre llevó a los cristianos a recordar la figura de la Virgen como semejanza a un tabernáculo"(17). Custodia llena de Esperanza que alberga el Fruto de la Redención.
EDUARDO NIETO CRUZ
APENDICE
A continuación transcribimos el documento que se depositó en el interior de una de las paredes del sagrario, y en el cual se recoge con abundancia de detalles los artífices que hicieron posible su fábrica:
"Este Sagrario se Construyó en el Taller de Orfebrería Villareal, S.A. de Sevilla, por encargo de la Cofradía de la Esperanza de Málaga, siendo Hermano Mayor D. Manuel Narváez Díaz. Se comienza el estudio el día 20 de Julio de 1989, el día 8 de Noviembre del mismo año se comienza la construcción, terminándose éste el día 12 de Diciembre de 1990, día de Ntra. Sra. de Guadalupe.
En la realización han trabajado Todos nuestros obreros artesanos, especialistas de Orfebrería, dirigidos por el maestro y director artístico de nuestra Taller, D. Francisco del Toro Plaza, el maestro de Taller D. José Delgado García, los encargados de personal, de ajuste D. Antonio Maceda y D. José Pérez, encargado de repujado; dibujante D. Francisco Villareal Reina, escultor y autor de los Apóstoles D. Fernando Manuel del Toro Plaza (Hijo), autor del escudo que remata la cornisa D. Francisco del Toro Plaza (Hijo). Autor de la escena de la puerta D. Francisco del Toro Plaza, maestro y director y D. José Pérez, encargado de Carpintería de D. Manuel Arenas, cinceladores: D. Enrique Castilla, D. Manuel Álvarez, D. Francisco José Mateos, D. Enrique López, D. Fernando García, Sr. Gutiérrez, en ajuste los Sres. D. Fernando del Toro Plaza, D. Francisco Romero, D. Joaquín Cabello, D. Manuel del Toro; D. Antonio Polvillo, D. Teodocio (sic) Soto, D. Fernando Vallejo, D. Hipólito Montero, D. José María Zamora, D. Ramón Fernández, D. Manuel Martínez y en Administración D. Francisco Mateos Rubio, Apoderada Dña. Pilar Rodríguez y Sta. Rosa Mª García, D. Valentín Muñoz.
De todo ello doy Fe.
Firmado: Francisco del Toro Plaza
Camas 12 de Diciembre de 1990".
En el margen figura:"D. Francisco Villareal/Reina es hijo del/fundador de este/Taller que fue (sic)/D. Manuel Villareal/Fernández, autor/del Sagrario de la/Iglesia de la Victoria/de Málaga". Tambien aparece:
"Testigo/Francisco Villareal/Proyectista".
Notas
(1) HERNMARCK, Carl: Custodias procesionales en España. Ministerio de Cultura. Madrid, 1987. Pág. 69
(2) Véase apéndice.
(3) PALLADIO, Andrea: II Secondo Libro Dell’Architettura. Venecia, 1570.
(4) Débito herreriano.
(5) RODRIGUEZ de CEBALLOS, Alfonso: "Motivos ornamentales en la arquitectura de la Península Ibérica entre Manierismo y Barroco". Pág. 557.
(6) Motivo extraído del repertorio ornamental de Diego Sagredo. Por otro lado la presencia de estos seres alados encuentra su correlación poética en la obra de José de Valdivieso: "De ornamentos compositos dorados;/y colgantes en forma de alamares/En los resaltos de los bellos frisos/Dos cabezas de angelitos Narcisos" (Sagrario de Toledo, pág. 329 v.)
(7) LARIOS LARIOS, Juan Miguel: El Claustro del Hospital de San Juan de Dios en Granada. Pág. 110.
(8) Según testimonia el proyecto, adquirió proporciones mayores a la hora de ejecutarse.
(9) RIPA, Cesare: Iconología. Edición de 1987 y publicada por la editorial AKAL. Madrid. Tomo I. Pág. 401.
(10) Para profundizar en este tema iconográfico, remitimos al trabajo que publicara el profesor Ángel Aroca Lara "La expectación, el nacimiento y infancia de Cristo en el ajuar cofrade de Málaga". Vía Crucis nº 3. 1989. Pág. 7-8.
(11) Nótese la diferencia en esquema compositivo con la vidriera colocada en el hastial del templo.
(12) El drapeado posterior del manto del Arcángel se abate ocultando la cerradura.
(13) AA.VV (Autores Varios): Nuevo Diccionario de Mariología; Ediciones Paulinas, 1988.
(14) Re 8, 10-11
(15) AA.VV. Op. Cit. Pág. 725.
(16) VALDIVIESO, José: Op. Cit. Pág. 278 v.
(17) SEBASTIAN LOPEZ, Santiago: Iconografía medieval. Ed. ETOR. Donostia, 1988. Pág. 366.
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